«Новая рубрика на сайте — когда приглашенный автор высказывается о наболевшем. Не обязательно, что я с этим мнением согласен, а скорее даже и наоборот — всячески поддерживаю различные точки зрения. Ведь как мы помним — объективность это все хуйня, а мнений может быть ровно столько же, сколько и людей сидящих в комнате». — Макс Шишкин

Десять Лет Назад

Walt Disney Studios Motion Pictures уверенно доминирует на кинорынке. В 2018 году суммарные мировые кассовые сборы дистрибьютора составили $7.325 млрд., доля рынка достигла 14.2%, включая 26% на кинорынке США. При этом уже в первом полугодии 2019 года доля рынка Disney в США увеличилась до 34.1%, а ближайший преследователь (Warner Bros.) отстал более чем вдвое с результатом в 15.8%. К осени доля Дисней в США увеличилась до 35.3%.

Так было не всегда. Еще 2008 году Disney не входил и в пятерку крупнейших кинодистрибьюторов, занимая относительно скромные 11.4% рынка США. Непрофессиональное сознание ассоциировало данный бренд с мультипликацией и парижским Диснейлендом. Сейчас Disney интенсивно скупает многомиллиардные активы (Marvel, Lucasfilm, 20th Century Fox), а на ум приходит скорее монструозный конгломерат Evil Corp и бледная Анжела Мосс, запертая в темной комнате с аквариумом. 

Секрет успеха Disney в целом и главного киноподразделения Marvel в частности одновременно легко и сложно описать.  Стратегически выверенно выстроенная бизнес-модель. Корпорация владеет впечатляющим пакетом интеллектуальной собственности, имеющей коммерческий фундамент в виде огромных фанатских комьюнити. Продвижение новых проектов благодаря данному обстоятельству многократно упрощается. Выход фильмов дает толчок другим операционным направлениям корпорации: тематическим паркам, продаже мерчендайза, комиксов, одежды и т.п.

Еще одним звеном является концентрация ресурсов на выпуске в прокат небольшого числа фильмов (10 в 2018 vs 21 в 2008), ввиду чего имеется возможность тратить колоссальные бюджеты на рекламу. Эффективность выстроенных бизнес-процессов во всех проявлениях позволяет Disney быстро запускать в прокат фильм на большом количестве территорий, включая Китай, славящийся забюрократизированными процедурами согласования. И далее можно бесконечно долго описывать, как же все прекрасно устроено в Disney. Но я совсем не об этом. 
Disney, к сожалению, не слишком медленно, но верно, уничтожает массовое кино.

Окно возможности открылось в 2008 году с выходом «Темного рыцаря» Кристофера Нолана, перевернувшего всеобщее представление о том, каким может быть комикс-муви. Драматическая отточенность шекспировской пробы, реалистичность, подлинная и осязаемая мрачность, невероятная постановка, увековечивший себя Хит Леджер. Американская Киноакадемия впоследствии под давлением была вынуждена расширить число фильмов, претендующих на главный Оскар. Третье место в TOP 250 IMDb на сегодня. Нолан всё изменил. Навсегда.

Приобретение Марвел

В 2009 году Disney приобрел Marvel Entertainment и начал активно развивать киновселенную.  В первые годы даже искушенный зритель не мог узреть подвоха. Формально кинопродукт Marvel под началом Disney выглядел качественно.  Сценарии без явных провисаний, сносная режиссура, звездный каст в каждом проекте, среднеиндустриальное качество визуальных эффектов и звука. Параллельно на волне успеха «Аватара» экспоненциально росло число 3D-кинотеатров и залов IMAX, упростивших решение коммерческих задач.

Но с течением времени и сменой стадий киновселенной Marvel стало предельно очевидно, что аудитории настойчиво предлагается один и тот же продукт в разных упаковках. Внимательный зритель от фильма к фильму внезапно обнаруживал схожий набор элементов конструктора «киноязыка Marvel» в дифференцированной последовательности, а выражение лица на сеансах скучнело в прогрессии Роберта Дауни мл. по мере увеличения его гонорара. 

На показы представителей киновселенной Marvel стало впору появляться с секундомером и блокнотом, чтобы документально зафиксировать закономерности демонстрации тех или иных унифицированных составляющих – от однообразных экшен-сцен до шуток разной степени остроумности и сортирности. Спустя некоторое время, развитие нейросетей и машинного обучения вполне позволит загрузить в систему необходимый набор данных, и генератор в зависимости от предпочтений выдаст пригодные для съемок сценарии с учетом стандартов кинопроизводства Marvel. Утрированно, но аналогии напрашиваются. 

И самое главное – чувство стиля и визионерство покинули блокбастеры. У каждого найдется набор сцен из блокбастеров прошлого, которые навсегда выжжены в памяти. И наверняка фильмы последних лет вспомнить будет в разы сложнее, особенно если исключить отдельные лучи света в темном царстве.  

На примере картин некоторых режиссеров очень легко проследить индустриальные тенденции. Одна открывающая сцена «Скалы» Майкла Бэя мощнее и эмоциональнее «Трансформеров 2-4» целиком. И, казалось бы, легко обвинить во всех проблемах стареющего режиссера, списав все на деменцию. Но «13 часов» по мотивам событий в Бенгази 11 сентября 2012 года, вышедшие в прокат в 2016 году, разрушают всю логическую идиллию. Стоило студийно-франшизному конвейерному гнету ослабнуть, и Бэй выдал драму высочайшей пробы, стилистически настолько сильно сделанную и пронзительную, что, когда начинает звучать «Forgotten» Лорна Бэлфа, лишаешься дара речи.

Сводить качество современного массового кино исключительно к результату деятельности Disney/Marvel, успешности их бизнес-модели, а также к репертуарной политике других студий, пробующих свои силы на поприще глуповатых муви, стало бы ошибкой.

О Влиянии Интернета

Первичным на любом рынке всегда является спрос, условия его формирования. Мир сильно изменился за истекшее десятилетие. Миллиарды человек получили доступ к огромному информационному пространству, наполненному разнообразным контентом. И, что наиболее значимо – стали влиять на это пространство, взаимодействуя с ним. 

Структура современного интернета не предполагает возникновения устойчивого запроса на запуск в производство оригинальных авторских блокбастеров. Виной всему механизм функционирования социальных сетей, вытеснивших на задворки все прочие агрегаторы информации и СМИ со взвешенной редакционной политикой. 

Кликбейт, джинса, вездесущая постирония, культ хейта, несовершенство алгоритмов приоритизации и, как следствие, акцентирование внимания аудитории на несущественной, но провокационной информации – продукты соцсетей. Почва для манипуляций в данных условиях огромна. В нынешнем виде они достигли тупика в своем развитии, фокус инноваций смещается в сторону мессенджеров. 

Невозможно не вспомнить стихийную хейт-кампанию против «Интерстеллара», когда сеть наводнили светила теоретической физики из числа диванных экспертов, абсолютизирующие в негативном ключе все возможные художественные допущения в демонстрации физических законов и явлений в космодраме о любви. Для лучшего авторского блокбастера 2014 года был создан информационный фон, существенно снизивший его кассовые сборы и выкинувший из основных номинаций кинопремий. Крайне похожая ситуация едва не повторилась в пределах рунета с сериалом «Чернобыль» от HBO. Однако концентрация популистского негатива не смогла достичь критической отметки. 

Столкнуться с несовершенством алгоритмов приоритизации легко: достаточно открыть тренды российского YouTube и узреть дно, с которого настойчиво стучат. Львиная доля этих проблем вызвана погоней за прибылью, поскольку во главу угла ставится достижение максимального числа показов таргетированной рекламы. 10 апреля 2018 года данные подходы привели растерянного Цукерберга в американский сенат на слушания в рамках расследования вероятного вмешательства в выборы 2016 года. 

Существует множество специализированных организаций, готовящих релевантную статистику предпочтений пользователей сети на основе открытых источников, персональных данных и big data, предоставленных заказчиками или собранными по их поручению, в числе которых и ведущие киностудии. Анализ движения сетевого трафика порождает запуск конъюнктурно выгодных проектов вроде расово верной «Черной Пантеры» и фем-позитивного «Капитана Марвел». Менеджмент студий отдает предпочтение прогнозируемому кассовому успеху, а не инвестированию в запуск в продакшн оригинальных сценариев с туманными перспективами. Цифровизация и массивы данных нанесли вред киноиндустрии, и это факт. 

Периодически студийные боссы приобретают дополнительную мотивацию придерживаться описанной модели поведения, наблюдая кассовые провалы проектов вроде монументального «Бегущего По Лезвию 2049» Дени Вильнёва, режиссера «Сикарио», драматического экшен-триллера нового типа, и «Прибытия», чей гипнотический и проникновенный финал я пересмотрел 1000 раз. 

Схожим образом провалился в прокате иммерсивный «Человек на Луне» оскароносного Дэмьена Шазелла, в котором лунная сцена прощания Армстронга с дочерью в беззвучном вселенском одиночестве с мягким аккомпанементом невероятного саундтрека Гурвица, вызывает с трудом сдерживаемый комок в горле. Первый фильм, который я созерцал в IMAX посреди пятницы едва ли не в гордом одиночестве. 

Коммерческий успех 160-миллионного артхауса «Начало» (Inception), страшно сказать, девятилетней давности контекстно не без причин воспринимается скорее исключением.  

В условиях ограниченного информационного пространства тренды диктовались деятелями индустрии, страдающими в значительной своей части чувством прекрасного, а в настоящий исторический момент киностудии вынуждены находиться в состоянии перманентной погони за виляющим хвостом собаки – интернет-трендами. 

Ситуация сравнима с трансформацией просвещенной диктатуры сингапурского типа в неупорядоченную хаотичную демократию толпы, успевшую разрушить Бастилию до основания, но еще не повстречавшую на своем институциональном пути Монтескьё и не пережившую стремительный конституционный процесс Первой республики, сопряженный со внедрением разделения властей и системы сдержек и противовесов. 

Авторское Кино vs Студийные Проекты

Кинофестивали застряли во временной петле тридцатилетней давностей, превратившись в местечковые междусобойчики, а их администрации воплощают лишь точечные изменения.

Влияние фестивального кино на мировую кинокультуру еще никогда не было столь номинальным. Канны, Берлин, Сандэнс – неважно. Отдельная категория прогрессивных граждан придает им необоснованное значение. Ну, посветили там деятели фэйсами в камеры на пресс-конференциях и дорожках, удовлетворили эго на основе принципа взаимности, а избранные посмотрели их работы. А дальше? В чем заключается таинство влияния на глобальные процессы? Его нет. Так волнуется песок на дне моря.

Художника обидеть может каждый. И отчасти изоляционизм авторского фестивального кино объясняется хрупкой душевной организацией создателей, не без оснований опасающихся негативного восприятия внешнего мира. Легче жить в выдуманном.
Кино должно мир изменять, воздействовать на сознательное и бессознательное. Иначе зачем все это?

 А в сухом остатке, вот вам весной 2019 года художественно беспомощные «Годзилла 2» и «Аладдин», пачка сериалов для пубертатного периода на Netflix (практически одновременно c закрытием «Карателя» и «Сорвиголовы») – получите, распишитесь. В следующем году ещё 2,5 человека снова посмотрят это фестивальное кино, которое, по сути, никому ничего не должно и в значительной степени представляет собой объективизацию внутренних комплексов и потребностей их создателей. Зритель в этом уравнении всегда отсутствовал.  По качеству массовой кинокультуры по сравнению с нулевыми мир откатился очень далеко назад. Катастрофически.

Сказанное о фестивалях было написано еще в июне 2019 года. И на этом моменте легко возразить. А как же Венеция и «Джокер»? Событие выдающееся, символичное и вдохновляющее, в нашей внутренней информационной повестке и подавно – буквально на следующий день после официального придания поклонникам комиксов почетного статуса «дебилов». И в исторической параллели недооцененного премиями нолановского «Темного Рыцаря» смотрится великолепно. Однако воспринимать случившееся переломным моментом, ренессансом кинофестивалей, возвращением подлинного искусства в массовое кино и новой точкой отсчета ещё очень рано.

Netflix, опередивший в 2018 году YouTube по объему мирового сетевого трафика (с долей в 15% против 11,4%), упомянут неслучайно. Возможной панацеей для кинематографа является развитие стриминга, а вместе с ним и новых методов кинопроизводства и поиска талантов. Но все указанные процессы находятся на ранней стадии формирования, сталкиваясь со множеством проблем. Важнейшая из них – персонализация контента на основе предпочтений подписчика, способная выстроить интеллектуальное гетто, за пределы которого сложно вырваться, так как алгоритмы бесконечно подсовывают контент схожей направленности. Кроме того, репертуар проектов может приобретать крен в сторону наиболее активного сегмента аудитории, что в последнее время и произошло с Netflix. 

Николас Виндинг Рефн, явно ещё не успев отойти от образов картины мира, открывающейся с набережной Круазет в Каннах, выпустил 14 июня 2019 года на Amazon Prime свой первый мини-сериал – «Слишком Стар,Чтобы Умереть Молодым», каждый эпизод которого представляет из себя самостоятельный арт-объект, достойный восхищения. Его встретили дрессированные критики с Rotten Tomatoes и, действуя умышленно и с особой жестокостью, группой лиц по предварительному сговору нарисовали мусорный рейтинг в 59%. Позднее рейтинг поднялся на десяток пунктов, а осадок никуда не исчез. Так бывает при столкновении двух миров – авторский методологии кинопроизводства и обывательского восприятия.

Про Человека-Паука и Конфликт с Sony

Ошибочно предъявлять к Disney претензии за корпоративное поведение, как делают это отдельные уважаемые (и не очень) граждане в случае с переговорным процессом с Sony.
Обвинять корпорации дело довольно будничное: Apple постоянно ставят в вину, что на заводах их главного подрядчика, Foxconn, массово совершаются самоубийства, используется детский труд, а Disney Берни Сандерсом и другими штатовскими левыми многократно инкриминировалась эксплуатация работников на фоне уровня оплаты за час, едва дотягивающей до нормативно установленного минимума, и прочих плохих условий труда. Корпорации априори машины холодные, расчетливые и бесчеловечные, и ради достижения своих способны идти на очень многое до тех пор, пока уровень рисков находится на приемлемом для них уровне. Deal with it. А для антиглобалистких выпадов есть саммит G7.

Первоначальный контракт по Человеку-пауку устанавливал горизонт в 2 сольника, при этом в полном объеме все права на франшизу автоматически возвращались к Sony при недостижении вторым фильмом планки сборов $1 млрд. Однако «Человек-паук: Вдали от дома» собрал $1,128,276,196, и пересмотр условий сотрудничества, предусматривающих заработок Disney лишь от продажи мерчендайза, выглядит вполне логичным. В свое время Pixar, найдя собственные источники проектного финансирования, аналогично пересмотрел контракт с Disney в свою пользу, увеличив собственную долю в доходах. Практика обычная.

Чрезмерно эмоционально воспринимать переговоры двух корпораций не стоит. Уже 13 сентября 2019 года Sony в ответ на требования Disney увеличить их долю в доходах до 50% встречно предложили 30% и права на использование Венома в киновселенной Marvel. Договорятся. Прибыль свою вряд ли упустят. И не нужно забывать, каким образом в распоряжении Sony оказались права на Человека-паука. Не распродай во второй половине 90-х Marvel свои интеллектуальные активы за бесценок на фоне банкротства, предмет обсуждения сегодня бы отсутствовал.

Тогда в чем же глобальная вина Disney/Marvel? Её нет. Они идеально вписались своими технологиями фастфудного блокбастеростроения и агрессивного пиара в современный период.

Время безжалостно и неизбежно. Ветер перемен рано или поздно всё изменит.

Автор: Кирилл Федощук